《喜福會(huì)》是王穎執(zhí)導(dǎo)的劇情片，周采芹、溫明娜、俞飛鴻等領(lǐng)銜主演。影片以四對(duì)母女關(guān)系探討了女性意識(shí)的時(shí)代流變，對(duì)于女性的弱者的地位，與女性為求改變的不斷抗?fàn)�，進(jìn)行了描摹。
喜福會(huì)觀后感(一)
旅美華裔導(dǎo)演王穎根據(jù)美國(guó)華裔作家譚恩美的小說(shuō)《喜福會(huì)》，改編了這部電影。
一部電影講述八位女性的故事，能如此從從容容，也是功力。塊狀的結(jié)構(gòu)略顯平庸，可是至少每個(gè)女性的面目是清晰的。這八位女性，她們的生命都與東方，準(zhǔn)確地說(shuō)是中國(guó)，發(fā)生直接或間接的聯(lián)系。中國(guó)在這部電影中，對(duì)于四位母親來(lái)說(shuō)，是一個(gè)需要在現(xiàn)實(shí)空間中逃離的場(chǎng)所，赴美之旅使她們自我“解放”的起點(diǎn);對(duì)于四位女兒來(lái)說(shuō)，是一個(gè)需要在心靈空間上逃離的場(chǎng)所，她們需要不像她們的母輩那樣活著，在內(nèi)心上強(qiáng)大起來(lái)。就這樣，女性的解放和對(duì)中國(guó)的脫離被并置。
我認(rèn)為，無(wú)論是女性主義的觀點(diǎn)，還是薩義德對(duì)東方主義的批判，都可以用一句簡(jiǎn)單的話來(lái)概括：“弱者”永遠(yuǎn)是被書寫和被塑造的，他們沒(méi)有自我言說(shuō)的機(jī)會(huì)，于是存在于主體的想象中，成為“他者”。(這里的弱者之所以打引號(hào)，是因?yàn)檫@里為了概括方便，選取了一種慣常的說(shuō)法，其實(shí)他們??無(wú)論是女性還是東方社會(huì)??很可能并非事實(shí)上的“弱者”)這種概括當(dāng)然無(wú)法囊括兩種理論的豐富性，但是卻能從一個(gè)方面來(lái)說(shuō)明這兩種理論的相似內(nèi)核。而因?yàn)槿绱耍瑬|方女性便更加邊緣。這部電影中，女性形象與中國(guó)影像之間的關(guān)系很微妙，于是本文將利用女性主義和對(duì)東方主義的反思觀點(diǎn)，來(lái)分析本片在塑造女性角色和描繪中國(guó)圖景之間所出現(xiàn)的觀念的不同步。同時(shí)探討這種不同步的兩種觀念如何互相牽制，使得兩方面都出現(xiàn)了即進(jìn)步又保守的含混表達(dá)。
一. 女性主體性的建立
小說(shuō)原著作者是女作家譚恩美。作者的女性身份及其作品中女性形象的刻畫使得小說(shuō)《喜福會(huì)》成為一部典型的女性文本。王穎雖然是一位男性導(dǎo)演，但在這方面，對(duì)原著的遵守做的比較好(也許是譚恩美參與編劇的緣故)。主角是八位女性，但事實(shí)上片中所揭示的女性尋找自我的歷程不僅只發(fā)生在這八位女性身上，還包括安美的母親(鄔君梅飾)和林多的母親(奚美娟)。于是這種歷程跨越了三代女性。影片通過(guò)敘事和影像的處理，塑造了這樣一個(gè)女人的世界，這些女性像天鵝羽毛那樣柔弱，卻完成了漂洋過(guò)海的自我肯定的過(guò)程。
首先，無(wú)論在敘事上還是影像上，父親都是缺席的，或者刻意被省略。四位女兒的任何一位父親，甚至四位母親的任何一位父親都沒(méi)有進(jìn)入敘事主線。他們不是女兒的精神支柱，也非崇拜的偶像。甚至于危機(jī)之中拯救女兒的，也是母親。父親們處于景深出，是一個(gè)模糊寡言的身影。君的父親在結(jié)尾處的戲，也是承擔(dān)了講述君的母親的過(guò)去的任務(wù)，成為母女之間精神延續(xù)的一種橋梁。這個(gè)父親是矮小的，有些畏縮。父親的缺席，凸顯出母親的重要，使得這種獨(dú)立精神的傳承有了母系的特色，使得女性解放的路成了一條自救的路。
這個(gè)喜福會(huì)，也一直是君的母親操持的，或者說(shuō)是由那四位母親所支撐著。這是一個(gè)很有寓意的處理，在優(yōu)秀的女性主義電影《安東尼婭家族》中，人們總是開心地在安東尼婭家的院子里聚會(huì)，隨著時(shí)間的推移人越來(lái)越多，一個(gè)小小的母系社會(huì)建立起來(lái)。喜福會(huì)與此異曲同工。都是女性維系了一個(gè)小組織，這個(gè)組織是人們情感的歸宿，是人們對(duì)抗疏遠(yuǎn)的武器。雖然里面仍然是家長(zhǎng)里短，女性的工作無(wú)非是準(zhǔn)備食物，可是瑣碎的工作是社會(huì)的基石。
里面的女性從忍辱負(fù)重的典型東方舊女性，到試圖割舍過(guò)去的美國(guó)新女性，每個(gè)女性都有不同的面孔，似乎勾勒了一幅女性解放歷程的圖譜。安美的母親用死亡的方式讓安美覺(jué)醒，這個(gè)代價(jià)是巨大的。而盈盈通過(guò)溺死自己的兒子這種自虐式的方式換來(lái)自身的自由，并經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的一生將這種對(duì)尊嚴(yán)的追求落實(shí)到女兒身上。母親身上所經(jīng)歷的或者是背負(fù)的對(duì)兩性關(guān)系的不堪回憶以及采取的極端行為，使得女兒們終于能以較為平和而理性的方式思考自己的婚姻，維護(hù)自己的尊嚴(yán)。就像羅絲僅憑一席話，就重新得到了丈夫的心(當(dāng)然，影片對(duì)這位“白馬王子”的刻畫過(guò)于完美了)。
雖然也許是由于原小說(shuō)的緣故，有些話語(yǔ)過(guò)于直白地表達(dá)出來(lái)，略顯教條。另外，電影對(duì)父權(quán)的揭露，也流于簡(jiǎn)單直接。但創(chuàng)作者總是在努力建立女性的主體性。無(wú)論是由女性講述的旁白，還是圍繞女性展開的回憶，都清晰地印證了這一點(diǎn)。
二、“中國(guó)”主體性的喪失
用“喪失”也許不妥當(dāng)，因?yàn)樵跂|方主義陰影下，東方都不曾成為過(guò)主體。譚恩美是移民二代，生于美國(guó)。對(duì)于中國(guó)大陸的了解，或許只能來(lái)自長(zhǎng)輩的講述，或許帶著和西方人一樣的窺視、探秘心理也未可知。
而由于導(dǎo)演王穎本身的身份特殊性，影片對(duì)中國(guó)的描述，就體現(xiàn)為一個(gè)華裔導(dǎo)演按照西方對(duì)中國(guó)大陸的想象，塑造了“中國(guó)式的”形象和“中國(guó)式的”故事。導(dǎo)演作為華人判斷力失效，轉(zhuǎn)而用西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)塑造形象、講述故事。于是影片中發(fā)生在中國(guó)的故事，充滿了符號(hào)性的元素。無(wú)論是事件本身、人物形象及人物關(guān)系的刻畫，都極大程度地“典型化”了。
這些故事包括了童養(yǎng)媳的故事，她有個(gè)不懂事的小丈夫和邪惡的婆婆;也包括了寡婦再嫁的故事，她成了姨太太，再嫁遭家人唾棄，吞鴉片自殺;還包括苦命女學(xué)生的故事，本是進(jìn)步女性，可是嫁了不良老公，遭虐待。這些故事在中國(guó)現(xiàn)在的影視作品中，幾乎快可以被稱為“原型”了。但是放在大陸的影視作品中，并不別扭。原因是，只有“原型”并不夠，只有做到細(xì)枝末節(jié)都像才行，最關(guān)鍵是人物的心理邏輯要正確，最起碼應(yīng)該是中國(guó)人的心理邏輯。可是這些個(gè)典型故事放在一部電影中，展覽般演開去，別說(shuō)西方人了，我相信連中國(guó)人看了都像劉姥姥進(jìn)了大觀園。為了都展覽完，也便不太顧及人物的心理反應(yīng)邏輯了。比如林多作為童養(yǎng)媳，娘家人搬到了南方，應(yīng)該就失去聯(lián)系了，一個(gè)小女孩怎么就敢毅然決然地要出逃了?況且那個(gè)關(guān)于祖先的謊撒得繪聲繪色，苦出身的林多怎就見得比大戶人家的人更聰明，她不怕祖先真的來(lái)懲罰么?她竟是無(wú)神論者了?其他幾個(gè)故事也一樣，旁白不斷進(jìn)入敘事，試圖加快敘事的速度，建立人物行為的心理依據(jù)，但逃不脫俗套情節(jié)一股腦地加入。這些故事，映襯了西方對(duì)東方愚昧落后的想象。當(dāng)然，這些或許都是事實(shí)，真實(shí)存在于當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)，可是，就像報(bào)紙上所有真實(shí)的新聞最后可能拼湊成一個(gè)巨大的假象一樣，這些事實(shí)建構(gòu)出來(lái)的，也只能是局部的中國(guó)??可卻很可能是全部的西方關(guān)于中國(guó)的想象。
還有那些符號(hào)性的人物：童養(yǎng)媳、姨太太、惡婆婆、臉譜化的媒婆。還有那些神秘的東西：關(guān)于鬼魂的詛咒，割肉救母的療法……中國(guó)成為景片，一頁(yè)頁(yè)翻過(guò)去，琳瑯滿目。在這里，中國(guó)便任人書寫了�；蛟S，無(wú)論對(duì)于譚恩美或者王穎而言，關(guān)于中國(guó)的記憶就是這樣一張張景片了，就像電影中的一個(gè)鏡頭：林多的媽媽??奚美娟扮演，一張樸素的典型的中國(guó)女性的面龐，出現(xiàn)在一塊小方鏡中。四周是漆黑一片，鏡子中的臉上，印著昏黃的燈光。
三、混沌的講述
前面提到，由于創(chuàng)作者關(guān)于女性與東方的持有錯(cuò)位的觀念，造成了電影敘事上的含混。女性與中國(guó)，同為邊緣的個(gè)體，一個(gè)具有走向自我的確立，一個(gè)更加陷落。女性的主體性的確立以逃離中國(guó)為前提。(盡管那是“舊中國(guó)”，或者“古老中國(guó)”�？墒敲绹�(guó)人對(duì)中國(guó)的印象，很多就是個(gè)“古國(guó)”，我們是文明古國(guó)，人家自動(dòng)去掉了“文明”兩字。)于是，女性的這種解放便可以被提出質(zhì)疑，她們的逃離會(huì)不會(huì)是另外一種落網(wǎng)呢?究竟是她們自救還是美國(guó)拯救了她們?事實(shí)上，如果我們考慮到中華人民共和國(guó)成立后婦女解放到了何種程度，她們這種逃離意義何在呢(單就女性地位來(lái)衡量)?對(duì)于女性主義而言，經(jīng)由這種方式來(lái)得到自身的解放，與改變女性現(xiàn)狀無(wú)益，她們無(wú)非是由一種粗暴的父權(quán)社會(huì)，進(jìn)入一種相對(duì)文明的父權(quán)社會(huì)。她們的主體性程度，取決于所處社會(huì)父權(quán)程度。同為帥氣的富家少爺，盈盈的年青時(shí)的中國(guó)丈夫花心、殘暴，而羅絲的丈夫彬彬有禮，在羅絲敢于表達(dá)自己之后，重新愛上了她，幸福地生活在一起，別忘了他也是出過(guò)軌的。
同樣，對(duì)于中國(guó)，創(chuàng)作者的態(tài)度也是混沌的。每個(gè)女性，尤其是母輩，都無(wú)法消除中國(guó)留給她們的影響。最有趣的設(shè)置是君和她的母親。君一直未婚，而且似乎各方面都不太成功。可是她最終來(lái)到中國(guó)，和雙胞胎姐姐團(tuán)聚，她沒(méi)有丈夫可是卻更能體會(huì)家的概念。而此前，我認(rèn)為本片最有意思的一句臺(tái)詞也用在她身上，林多對(duì)君說(shuō)：“你們美國(guó)女孩兒一定認(rèn)為，中國(guó)人、猶太人，有什么不同么?”這是對(duì)東方主義的一個(gè)小小挑釁。它告訴美國(guó)觀眾，中國(guó)有自己特點(diǎn)，遺憾的是本片卻并沒(méi)有提供什么積極建設(shè)�？勺罱K是這個(gè)“美國(guó)女孩兒”，回到中國(guó)。影片開始照合照，缺少君的母親，而她最后出現(xiàn)在中國(guó)，和她的一個(gè)女兒站在一起，雖然那是君的幻想�？墒�，這似乎說(shuō)明這些女性生命中總有些殘缺，那殘缺，是對(duì)中國(guó)的記憶。創(chuàng)作者表達(dá)出了文化融合的期望。
這部電影本身也許并不是一個(gè)復(fù)雜的文本，可是在這樣的語(yǔ)境下，便呈現(xiàn)出有趣的復(fù)雜性。小說(shuō)《喜福會(huì)》使得譚恩美在美國(guó)聲名鵲起，電影《喜福會(huì)》使得王穎得以進(jìn)入好萊塢。無(wú)論是女性，還是中國(guó)，都需要自己的講述者。盡管這樣的講述者，也許依然無(wú)法擺脫男權(quán)或者東方主義的影響。
喜福會(huì)觀后感(二)
《喜福會(huì)》(《the joy luck club》1993)，很老的電影，Gigi推薦，就抽時(shí)間看完，基本是連續(xù)著看完。
《喜福會(huì)》是一部關(guān)于女人的電影，是一部關(guān)于女人對(duì)幸福的追求的電影，是一部關(guān)于女人靈魂的自由的電影。
電影中人物很多，但是人物背后卻始終是三種角色支撐：奶奶、母親和女兒。奶奶在中國(guó)經(jīng)歷她的人生，母親從中國(guó)移民到美國(guó)，女兒在美國(guó)長(zhǎng)大并成家立業(yè)，三者連成一條完整的文化遷移鏈條。奶奶角色身上有非常強(qiáng)烈的晚清婦女觀念殘留：社會(huì)地位低、遭遇指腹為婚、在婚姻中永遠(yuǎn)處于弱勢(shì)、自卑、容易滿足、隱忍等等……然而她們表現(xiàn)的出的對(duì)自己女兒的愛，哪怕是在那個(gè)將女人當(dāng)成傳宗接代的生育工具的社會(huì)中，這種愛和世界上任何一個(gè)國(guó)家的女人對(duì)自己骨肉的愛沒(méi)有絲毫不同，沒(méi)有絲毫的卑微。母親角色因?yàn)閼?zhàn)亂因緣際會(huì)來(lái)到美國(guó)，重新?lián)碛屑彝�，開始另外一種文化寄居的人生，她們到老年的時(shí)候已經(jīng)喜歡聚餐、抽煙、打麻將，講著一口近乎流利的美國(guó)英語(yǔ)，但是每一個(gè)在美國(guó)過(guò)著快樂(lè)晚年生活的母親角色的背后，都深深埋藏著在中國(guó)所經(jīng)歷的一切關(guān)于婚姻的痛苦回憶。女兒角色已經(jīng)是另外一塊大陸文化的產(chǎn)物，她們只能在老照片里、書信里、或者他們的母親的皺紋里才能稍微想象在那個(gè)遙遠(yuǎn)的陌生的國(guó)度里，有自己的根。
尼古拉斯凱奇在《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》里的畫外獨(dú)白，讓畫面的魅力散發(fā)的更加徹底，在《喜福會(huì)》里也不例外。敘事線索的切換在大量旁白女聲的連續(xù)中顯得格外流暢，雖然線索很多，但是卻梳理的很清晰。里面出現(xiàn)的種種文化符號(hào)，都或多或少讓我們熟悉、震撼：農(nóng)村婦女和富家女主人坐著定下自己幼小女兒的未來(lái)婚姻;母親跪坐著緊抱自己淹死的孩子;“make a toast”式的ABC聚會(huì);死者回魂觀念對(duì)生者的威懾力;玉墜的代際傳承;一夫多妻;沒(méi)來(lái)由的性……絕大部分的符號(hào)，都在表現(xiàn)女人在那個(gè)時(shí)代的所代表的價(jià)值和地位。
血脈親情是電影表現(xiàn)的一大主題，但是電影還探討了另外一個(gè)隱性主題：婚姻。雖然我沒(méi)結(jié)過(guò)婚，好像說(shuō)婚姻會(huì)顯得自己很幼稚，也許本來(lái)就很幼稚。但是正是這樣，我才能以局外人的身份來(lái)看待婚姻這個(gè)東西。從電影里倒是不難提煉出婚姻的價(jià)值共識(shí)：尊重、溝通、理解、給彼此自由。毋庸置疑，在電影中，幾乎所有女人的命運(yùn)都是以婚姻為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的。奶奶角色在中國(guó)為人妻，在婚姻中的地位是和自己孩子的性別捆綁在一起的，生兒子和生女兒將意味著母親在婚姻中的方位千差萬(wàn)別;母親角色來(lái)到美國(guó)，一邊是自己在中國(guó)的殘破婚姻，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)卻還要尋找對(duì)婚姻的延續(xù);女兒角色呢，則已經(jīng)完全具備了美國(guó)婚姻觀，男女間沒(méi)有了敬畏和未知，他們交談更徹底，卻同時(shí)也為這種徹底付出代價(jià)。電影里出現(xiàn)的婚姻男性大都是強(qiáng)勢(shì)、勝利者、不用承擔(dān)責(zé)任和痛苦煎熬的角色。有人說(shuō)婚姻中男女的地位的這種天生不平等是以性為起點(diǎn)的，那就是說(shuō)它是與生俱來(lái)的?(這個(gè)探討可以寫本書了)它甚至直至今天仍然強(qiáng)烈的影響我們的觀念以及我們這些年輕人在討論未來(lái)時(shí)不自主所具備的立場(chǎng)……女權(quán)主義在上個(gè)世紀(jì)二三十年代的濫觴也與此不無(wú)關(guān)系，但是我個(gè)人仍然堅(jiān)持男女平等。婚姻是一個(gè)旅程，我們規(guī)定了和期望著它要和生命同時(shí)走到盡頭，所以在開始旅程時(shí)我們總要滿懷信心。
曾梅最后見到自己兩個(gè)孿生姐姐的鏡頭，昭示著敘事鏈條的首尾相接，算是圓滿的結(jié)局，她的姐姐梗咽著喊出“妹妹”的時(shí)候，我也跟著梗咽。女人的靈魂自由有多么重要，現(xiàn)在又有多少人會(huì)在意這一點(diǎn)呢
